CINE URUGUAYO: UNA MINIHISTORIA (III)

Continuación de CINE URUGUAYO: UNA MINIHISTORIA (II).

Reiteradamente, la coproducción con Argentina ha aparecido a lo largo de la historia del cine uruguayo como una posibilidad de obtención de capitales y de ampliación del mercado, improbables para una empresa estrictamente nacional. El primer antecedente en la materia fue seguramente Carlitos y Tripín de Buenos Aires a Montevideo, una comedia realizada en 1918   por el porteño Julio Irigoyen, interpretada por imitadores argentinos de Chaplin y Roscoe Arbuckle y con filmación parcial en nuestra capital.
Va a ser sin embargo en la década del cuarenta cuando los capitales argentinos empiecen a importar realmente en la producción uruguaya. Con su apoyo, los hermanos Roca habían instalado ya el laboratorio Orión, y luego de la Segunda Guerra Mundial se produjeron algunos largometrajes.

«Los tres mosqueteros»

El primero de ellos fue Los tres mosqueteros (1946), dirigido por Julio Saraceni y con Armando Bo en el papel de D’Artagnan. Solamente  los espectadores uruguayos pueden disfrutar de algunos de los aspectos más pintorescos de la película (el castillito del Parque Rodó convertido en fortaleza parisina, paisajes de Capurro y el Parque Rivera doblando al Louvre o  el Bois de Boulogne: la leyenda le ha atribuido a la película visibles cables de tranvía entre los árboles (es posible que haya alguno, pero no se nota tanto) y una versión deformada ha  incorporado a los tranvías mismos, pero la película es un poco más decorosa que eso: no es mejor, pero tampoco peor que otras producciones argentinas de la época, con cierta fluidez narrativa, acción, humor y una horrible dirección de actores.
Con el mismo régimen de coproducción otro argentino, Belisario García Villar, realizó en 1947 Así te deseo, inspirada en Pirandello, un film perdido que en su momento recibió algunos elogios y en el que Montevideo debía fingir ser la isla de Capri. Menos elogios hubo para la tercera aventura argentino-uruguaya de la época, El ladrón de sueños, dirigido en 1949 por el austríaco Kurt Land, quien luego desarrollaría una extensa carrera en Buenos Aires.

«Detective a contramano»

Ese reiterado vínculo con Buenos Aires fue probablemente el acicate que impulsó la realización de Detective a contramano (1949) de Adolfo L. Fabregat, que a diferencia de los títulos mencionados anteriormente fue financiada y realizada a todos los niveles por elementos nacionales. El proyecto a aspiraba a un nivel de entretenimiento popular técnicamente correcto, capaz de  competir con el cine argentino comercial de la época,  apostando a la popularidad del cómico Juan Carlos Mareco “Pinocho”, entonces al frente de una audición en CX 16 Radio Carve, para reunir el dinero y formar a los artistas y técnicos que permitieran el establecimiento de una producción estable, capaz de trabajar a un nivel crecientemente profesional.
Que el plan no era disparatado lo demuestra el hecho de que el film fue un  éxito de público, ubicándose en el tercer lugar de las recaudaciones montevideanas de 1949. Fue rodado en forma cooperativa, costó $ 50.200 de la época, y recuperó costos dentro del país. Casi de inmediato Mareco se trasladó a Buenos Aires y se convirtió muy pronto en un ídolo popular, por lo que las posibilidades de difusión en la Argentina parecían inmejorables. Sin embargo, la política vino, inesperadamente, a poner trabas en el asunto. Por entonces se produce el famoso entredicho entre el gobierno uruguayo y el régimen peronista, y este último impide el ingreso del film a la Argentina: negativos y copias permanecieron retenidos tres años en la Aduana bonaerense. El tropiezo frustró los planes inmediatos del equipo realizador: un nuevo largometraje, Locura de verano, debió interrumpirse en 1950.

Una de las pocas imágenes conocidas de «Un vintén pa`l Judas»

Sin embargo siguió habiendo alguna actividad en el Uruguay. No es posible tomar demasiado en serio otras aventuras en el largometraje de fines de los cuarenta o comienzos de los cincuenta (desde Esta tierra es mía de Joaquín Martínez Arboleya a Urano viaja a la Tierra o El desembarco de los Treinta y Tres Orientales), y el borroso recuerdo permite a lo sumo evocar con algún respeto a Un vintén pa’l Judas (1959) de Ulive, otra película perdida.
La producción más interesante de la década provino de ámbitos ajenos a lo que habitualmente se denomina “industria cinematográfica”. Los tardíos cuarenta fueron la época de los inicios del movimiento cineclubista (Cine Universitario, Cine Club). En 1949, Cine Club del Uruguay efectuó su primer concurso de filmación, que sería seguido en años posteriores por otros certámenes organizados por  la misma institución, Cine Universitario y el Sodre), dando lugar al surgimiento de toda una generación de cineastas amateurs que generalmente trabajaban en el corto de pase reducido. Al mismo tiempo llegaría al Uruguay el prestigioso documentalista italiano Enrico Gras, contratado por  la Comisión  Nacional de Turismo de la época, a quien le e encomendaron Pupila al viento, una oda a punta del Este que tenía sus bellezas visuales y un enfático comentario verbal a cargo del poeta Rafael Alberti, y luego hizo, también con apoyo gubernamental, José Artigas, Protector de los Pueblos Libres (1950), un documental conmemorativo de los cien años de la muerte del Prócer que tenía sus destrezas de realización y montaje.

Enrico Gras

El impulso de los cineclubes habilitó el trabajo, durante los años cincuenta y hasta entrados los sesenta, de toda una serie de cortometrajistas que pudieron llamarse Ugo Ulive, Alberto Miller, Ildefonso Beceiro Jr., Ferruccio Musitelli, Carlos Maggi. Eugenio Hitnz  y otros. A comienzos de los sesenta, la Comisión Nacional de Turismo volvió al ataque y fomentó la realización de varios documentales promocionales que fueron reunidos en un programa llamado Uruguay maravilloso que, según criterios típicamente uruguayos, fue más visto en el Uruguay que en el extranjero donde estaban los turistas que había que convencer (el mejor de esos cortos fue seguramente La ciudad en la playa de Ferruccio Musitelli).
La vertiente de cine político que marcó la producción de los turbulentos años sesenta proviene de varios afluentes. Ulive venía del movimiento cineclubista. Mario Handler había hecho algún experimento de vanguardia y material publicitario para el Banco Hipotecario antes de irse a estudiar a Checoslovaquia. Para hacer Elecciones (1966), una visión muy crítica del folklore político local, ambos obtuvieron el apoyo del Instituto Cinematográfico de la Universidad de la República, responsable de algunos documentales didácticos previos y que para el caso creyó oportuno incorporar en los créditos la advertencia de que la película “representaba las opiniones de sus autores, y no necesariamente de la institución productora”.  Esa gente y otra se encontraría muy pronto en el Cine Club de Marcha y su prima hermana la Cinemateca del Tercer Mundo, una derivación del semanario dirigido por Carlos Quijano que produjo buena parte del cine más militante de la época, aunque no todo: la peleadora La batalla de los clavos (1970) fue producida por la Escuela Nacional de Bellas Artes.

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